EL " LIEBESTOD " Y EL NAM - MYOHO - RENGE - KYO

Para cuando Wagner escribió " Tristán e Isolda " estaba SIENDO tentado por los ideales del Budismo, según los cuales la meta es el desprendimiento de todo placer ....luego de haberlos probado. O sea, primero hay que concretar esos placeres, que se considera que son 108 ( el rosario budista que yo recuerde tenía esa cantidad de cuentas ) y al finalizar esa ' tournée ' por las tierras del YO QUIERO, se llega al desprendimiento total, a la prescindencia del placer, a la iluminación.

Estoy un poco tocando de oido a pesar que practiqué algo de budismo y hasta conocí a una de las llamadas " RESPONSABLES " que son como obispos para los Católicos.

En el NAM MIOJO RENGE KYO ( RENGE se pronuncia RENGUE, y KYO se pronuncia KYÓ ) hay una apertura a lo Universal, un fundirse. O sea , es una religión cuya meta no es un Dios sino la realización personal, el disolverse junto a lo cósmico. Y sigo con la guitarra, por lo cual adjunto un pequeño análisis que encontré de estas tres ' palabras - apertura '

La Isolda, agobiada tras la Muerte de Tristán, se tranfigura, se aúna con una Armonía Universal, en cierta forma desencarna sin morir. Le canta al Welt - Atem ( el hálito de vida del mundo ) siente que hay olas que la levantan y la rodean, fragancias, luces, una especie de estado de éxtasis .

El " Liebestod " o Muerte de Amor es una de las obras maestras más grandes dentro de todas las obras maestras integrales de Wagner y por supuesto dentro de " Tristán e Isolda "

Esta es una de las obras mejor expresadas por Birgit Nilsson. Fanático de ella como soy reconozco que no siempre estoy de acuerdo en lo expresivo, ni siempre me llegan sus frases. El segundo acto del " Tristán " requeriría un fraseo más sensible , cálido y femenino. Los puntos altos de Nilsson como actriz han sido siempre o la ira , el sarcasmo y el poderío o todo lo contrario, una espiritualidad extraña, distante y muy pura. Eso es lo que ella expresa en la Muerte de Amor de Isolda. Mientras que Flagstad o en especial Mödl, dan muy bien el segundo acto con esa otra obra maestra que es el dúo de amor de Tristán e Isolda, la Transfiguración nadie la canta como la Nilsson. No hay sentimentalismos carnales, hay un canto despojado, casi virginal, de desprendimiento búdico. Cuando las Isoldas ponen demasiada ' carne ' en esta aria o escena, pareciera que no toman vuelo. Conmueven pero no dan el aspecto de la Transfiguración, el de la persona que se vuelve luz.

El video que verán es de 1964, con Nilsson en su solidísima plenitud y una voz corpulenta que sin embargo puede levemente emblanquecer o , hacia el final, convertir en un ' pianissimo ' con 4 pppp, casi un filado exquisito. No hay redondeces, esto es luz y espiritualidad, no hay ovarios, hay un paso de frecuencia. Excelente versión dada en concierto en Suecia. Datos de lugar exacto y orquesta para otra vez.

Que lo disfruten

APARTE HE PUESTO UNA TRADUCCIÓN APROXIMADA DEL TEXTO. TRADUJE DEL INGLÉS ASI QUE LA MASACRE PUEDE SER IMPORTANTE, PERO INTENTÉ REFLEJAR UN POCO DE LO QUE EL TEXTO DICE CON LA MAYOR FIDELIDAD POSIBLE.

LOS SÍMBOLOS DEL NAM - MIOHO - RENGE - KYO

" MUERTE DE AMOR "

de

" Tristán e Isolda "

de Richard Wagner

LIEBESTOD = LA MUERTE DE AMOR

Mild und leise

Gentil y suavemente
wie er lächelt,

como sonríe

wie das Auge

como tiene

hold er öffnet ---

apenas abierto su ojo

Seht ihr's, Freunde?

¡ Lo veis amigos ?

Seht ihr's nicht?

¿ No lo pueden ver ?
Immer lichter

Con más y más brillo
wie er leuchtet,

como refulge !

stern-umstrahlet

Iuminado por las estrellas
hoch sich hebt?

¿ Se está elevando mucho ?

Seht ihr's nicht?

¿ No pueden ver ...

Wie das Herz ihm

como está

mutig schwillt,

henchido su corazón,
voll und hehr

y plena y noblemente

im Busen ihm quillt?

se ahonda en su pecho ?
Wie den Lippen,

Como desde sus labios
wonnig mild,

deliciosa, suavemente

süßer Atem

un dulce hálito
sanft entweht ---

suavemente sale

Freunde! Seht!

¡ Amigos, miren !
Fühlt und seht ihr's nicht?

¡ No podéis sentirlo y verlo ?

Hör ich nur diese Weise,

¡ O sólo yo escucho su melodía,
die so wundervoll und leise,

que es como un maravilloso

Wonne klagend,

lamento de delicias

alles sagend,

que nos dice todo

mild versöhnend

que para reconciliarnos

aus ihm tönend,

surge de el
in mich dringet,

me invade
auf sich schwinget,

me lleva arriba
hold erhallend

con dulces resonancias
um mich klinget?

y se expande desde mi ?

Heller schallend,

Sonando ahora más claro
mich umwallend

--- rodeandome ---
Sind es Wellen

¡ Son estas olas
sanfter Lüfte?

o brisas suaves ?
Sind es Wogen

¿ Son estas
wonniger Düfte?

deliciosas fragancias ?
Wie sie schwellen,

Como se expanden
mich umrauschen,

como sonando alrededor mío
soll ich atmen,

¿ Tengo que respirar ?

soll ich lauschen?

¡ Tengo que escuchar ?

Soll ich schlürfen,

Tengo que beber

untertauchen?

o sumergirme ?
Süß in Düften

dulce en fragancias
mich verhauchen?

derretirme ?
In dem wogenden Schwall,

En el torrente que se hace pleno

in dem tönenden Schall,

en el sonido resonante
in des Welt-Atems wehendem

Todos, en las olas Universales del hálito del mundo
ertrinken,

hundirnos,
versinken ---

ser rodeados ---
unbewußt ---

inconscientes ---
höchste Lust!

en la suprema Delicia !

BIRGIT NILSSON " LIEBESTOD " DE " TRISTAN E ISOLDA "

http://www.youtube.com/watch?v=_mOA8pZ_I4M

CORNELL MCNEIL : PARTE DEL REPORTAJE DE HINES

Cornell McNeil como " Falstaff " Cornell McNeil como Scarpia Cornell McNeil como Carlos V Cornell Mc Neil como Macbeth ( junto a Birgit Nilsson. Se colige que se detestaban porque jamás ninguno mencionó al otro. McNeil en ningún reportaje y Nilsson en dos libros ni una mención. En el primero hay una foto en colores de este " Macbeth " y se ve a McNeil perola Nilsson ni lo nombra )

Cornell McNeil

trabajando en madera hace muy poco, cuando ya estaba en los 85 años. Este año el 24 de septiembre cumplirá los 87. Es de 1922

Cornell McNeil y Jerome Hines eran excelentes amigos. De hecho cuando Hines publicó su libro de entrevistas llamado GREAT SINGERS ON GREAT SINGING le pidió al mercurial , brillante y sarcástico McNeil permiso para citar una observación ácida que hizo sobre la publicación de una serie de alrededor de 30 reportajes.

Notable el patriotismo de Hines que destaca a muchos cantantes locales además de los divos como Horne, Nilsson, Ponselle Corelli, Sutherland, Gedda, Domingo, Moffo, Verrett, Olivero, Pavarotti, Arroyo, Giaiotti, etc. Hay entrevistas extensas a Peters, Patrice Munsel y otras figuras que centraron sus carreras fundamentalmente en USA , su pais.

McNeil, un hombre de carácter y convicciones fuertes, es también muy cínico respecto del mundo de la ópera. Libriano hasta la médula, usa precisamente la palabra EQUILIBRIO varias veces en el reportaje.

Y hay varias humoradas como la del bostezo, por ejemplo. McNeil sufrió mucho en su vida personal, primero con el fallecimiento de su esposa cuando era muy jóven, y despues con sus nuevas parejas y sus 4 hijos.

Walter McNeil, su hijo, con quien canté en " La Rondine " en el Colón me dijo que McNeil padre no resistió la terapia de familia, simplemente resultó demasiado dura para el.

A McNeil se le extirpó una gran piedra de colesterol de la carótida, y según su hijo usó el dolor post operatorio como gatillo para anunciar que no iba a cantar más porque le dolía al emitir, aunque en realidad escondía la certeza que su voz se había enblanquecido demasiado.

McNeil es extremadamente escéptico en cuanto a técnica de canto , colocación, garganta abierta y demás. McNeil era poseedor de un órgano vocal prodigioso . Walter me dijo que por dentro de su boca podía entrar una naranja sin problemas aunque su boquita no hubiese permitido que la naranja entrase. Esto habla de una voz facil de redondear atrás y focalizar fácil adelante ..... aunque luego de leer sus declaraciones que hacía mucho no repasaba, prefiero no arriesgar ninguna teoría por temor a que su filosa lengua me deshaga con un sarcasmo ....

ESTA TRADUCCIÓN LA SACO DEL SITIO "TODO ÓPERA "

MacNeil y el canto:

Entrevista con J. Hines (I)

A finales de los 70, el bajo Jerome Hines realizó una serie de treinta entrevistas a cantantes famosos en las que trataron cuestiones sobre el canto y la voz. En 1982 publicó un libro recopilándolas bajo el título "Great singers on great singing" (Doubleday & Company, Inc. Garden City, NY) Una de las entrevistas más divertidas es la dedicada a un irreverente y sarcástico MacNeil, que casi logró desquiciar a Hines, por naturaleza una especie de repelente niño Vicente acostumbrado a interrumpir cada dos por tres a su entrevistado.

Extraeré varios pasajes de la conversación:

[Sobre la enseñanza del canto y la terminología]

-(MacNeil) ¡Quiero que quede escrito que no creo que este libro debiera escribirse!¡Es un error! ¡Hará más daño que bien! (…) Obviamente vas a entrevistar a veinticinco cantantes famosos y el único que sabe una mierda soy yo.
-(Hines) ¿Puedo citar eso?

-¡Claro!(….)
-(MacNeil) En realidad es inútil intentar aprender canto. La relación entre un alumno y un profesor capaz de funcionar tiene una química particular que sólo vale para ese profesor y un alumno. (…) La semántica del asunto es tan elusiva que alguien que comenzara con un nuevo profesor podría pasar tres meses antes de comprender el lenguaje, de manera que lo que el profesor diga signifique lo mismo para ambos. (…) Por ejemplo una palabra usada habitualmente por cantantes. ¿Qué significa sustento? Para algunos, absoluta rigidez, lo que los destruirá.

-(Hines) Sustento equivale a la palabra italiana “appoggio”.

-Appoggio, que quiere decir poner algo encima… Completamente distinto de sustento ( nota = support ) . Pensamos en sustento como en apuntalar algo desde abajo, lo que sugiere enseguida rigidez y tensión.
(…)

( Nota : Los puntos suspensivos son de Hines, no míos )

-¿Tenías desde el principio – por ejemplo con diecisiete años - esas bellas notas agudas tuyas tan famosas?

-Sí, antes de que supiera nada de canto.

-Ahora supón que tenemos un cantante de diecisiete años que no es capaz de cantar agudos, ¿qué haces con él?

-En ese caso quizá no debería ser cantante.

-¿No supones que podría adquirirlas?

-Creo que va a tener un problema largo y difícil.

-¿No tienen que enseñarte a cantarlas?

-( MacNeil )¿Por qué necesitas un profesor para cantar? Es algo natural. Sólo se trata de imponerle afinación al habla. El problema con el canto es que la mayoría de la gente lo complica demasiado. Era lo más natural en mí hasta que avancé en mi carrera. Tuve que aprender cosas como idiomas y el estilo. En eso me concentré porque no tuve problemas vocales. Pero en cuanto eres profesional te pondrás en manos de un maestro que empezará a decirte “Aquí me gustaría que sonaras más oscuro, o más brillante… necesitas un sonido grande, abierto y misterioso” Y te pone a aplicar ese tipo de conceptos nebulosos, y si crees que el director sabe lo que quiere y le pretendes complacer, empezarás a hacer algo que no es natural, ni siquiera conveniente como vocalismo. La mayoría de la gente lo llama “colorear” algo en lo que no creo en absoluto. ¡No hay forma en que puedas colorear una voz!

-¿Por qué dices que no se puede?

-Todo lo que puedes aplicar es “intención”.

-¿Y cuál es la diferencia entre colorear e intención?

-¡No creo en el color! ¡No puedo hablar de eso! Hay que cantar bien y con intención.

-Bueno, ¿entonces de qué forma aparecerá la “intención”?

-Nunca por medio de la distorsión de tu voz natural.

-En otras palabras, uno no debería apartarse de la línea vocal para obtener efectos especiales.

-(Mc) Por varias razones, a mucha gente no le gustó mi Scarpia porque la mayoría de sus intérpretes famosos de los últimos diez años emplean tanto el grito – quiero decir, grito de verdad – como el parlando. No lo cantan en realidad. Así que el público está acostumbrado a la gente que grita más, que “colorea”, que no sigue las notas escritas; hay sólo dos sitios donde Puccini no escribió notas musicales para Scarpia.
Luego le haces caso a un director de escena que te dice “esto tiene que morder”. ¡Absurdo! ¿Cómo se muerde un sonido?
Cambian la música, cambian el ritmo. Para conservar tu voz has de cantar lo escrito. Cantar el ritmo y las notas con la apropiada… Iba a decir “fuerza”, pero odio la palabra porque…

-¿Qué significa para ti la palabra “forzar”?

-Significa que has perdido tu equilibrio hasta el punto de que para emitir un sonido tienes que forzar.

-Pero forzar, ¿qué? (…)

-Normalmente estableces “esfuerzos contrarios”. Alguien que tensa en exceso sus cuerdas vocales ha de introducir más aire a través de ellas para obtener un tono dado. Ahora hay todo tipo de cantantes… Puedes observar como todo su cuerpo se sacude… Puedes ver como se marcan las cuerdas en sus cuellos. Éstas son las reacciones para obtener “control”, que por supuesto es otra palabra que no significa nada.

-¿Control de la respiración?
-Sí.

-¿Crees que no debería usarse?

-Creo que no.

-Pero todos los cantantes hablan de garganta abierta, sustento, colocación… ¿No implican todas estas palabras que ha de existir un control? Si no, bien, ¿en qué términos debería expresarse uno?

-Todas esas cosas son un equilibrio; es gimnasia. Es, desde el punto de vista del canto, tan demostrable como Tedd Williams con un bate, Joe di Maggio saliendo del campo de un salto. Es fluido, está en equilibrio. No hay apoyo, ni rigidez, ni empuje, ni tensión. No hay esfuerzo excepto el necesario para producir el excepcional sonido que un cantante de ópera necesita.
Este equilibrio es un ejercicio gimnástico. No implica que seas muy muscular, sino que poseas un don vocal y puedas emitir sonidos agradables.

MacNeil y el canto:

Entrevista con J. Hines (II)

[Sobre el canto]

-Volvamos a los agudos. Cuando vocalizas, empiezas por la zona media, sin usar las alta hasta que te notas preparado ¿o está siempre ahí?

-No. Tienes que calentar. A veces no me satisfará lo que hago en el registro medio (…) Cuando vocalizo a veces subo hasta una nota alta y tengo cuidado con la escala descendente. Y si empiezo un poco de golpe en el medium puedo corregirlo por medio de la nota aguda, haciéndola descender, con cuidado…

-¿No estás diciendo que uno debería tomar la mejor parte de su voz y llevarla desde allí? Si sólo un tramo de la voz se siente bien.

-Ésta es la forma de poner la voz en forma. A mí me funciona.
(…) ( más suspensivos. Hines discrepaba mucho con su amigo McNeil porque Hines fue siempre un hiper estudioso de la técnica )
-Lo que hacen la mayoría de lo cantantes hoy es distorsionar. Cuanto más distorsionan, más populares son. Haces muchos discos y distorsionas más y más. Toma la pobre compañía discográfica que realiza su Bohème número cuarenta y cuatro. Preferirán tener a alguien que suene diferente. Lo mismo ha llegado a la dirección. En vez de hacer lo que con claridad pide el compositor, el director lo distorsiona haciéndolo controvertido. ¡Y se convierte en un gran intérprete!

-Volvamos al asunto del sustento.

-No pienso en esos términos.

-Vale, appoggio, o lo que hagas para que vibre esa columna de aire.

-Cuando hablas de esa columna de … Lo que quieras… Obviamente has de ser flexible. No se puede construir sobre hormigón, de otra forma no se moverá. Si tomas un bote y lo pones sobre hormigón, está apoyado, pero no está galleggiando (flotando) no se moverá a través de las olas. Y si lo golpean , se romperá. Sostenerse sobre el agua es diferente. (…) Creo que el diafragma está muy sobrevalorado como método de sustento. Creo que proviene más de las costillas flotantes de la espalda. Creo que tomamos mucho más aire de l que realmente necesitamos.

-Interesante. Cuando estudié con Pendiscio, una cosa en la que siempre insistía era en no tomar nunca aire antes de empezar una frase. Había que hacerlo desde la posición neutra del sistema respiratorio en vez de ..... [ tomé en este instante una enorme bocanada como ejemplo]

-Cuando haces eso que muestras, estableces un bloqueo y tensión. Cuando tomas y liberas aire para cantar debería ser cuestión de una fracción de segundo y debería ser algo continuo. Si tomas mucho aire ya estás en dificultades. Ya estás creando tensiones. Respirar no está separado de cantar. Es la misma acción física. (…)

- Entonces si tomas mucho aire antes de la frase has de interrumpir el proceso.

-Casi seguramente. Todo tu organismo está tan concentrado en ese aire que no es posible que obtengas equilibrio. Te puedes dar cuenta de que necesitas menos aire del que la gente piensa.
Entonces esa columna de aire de la que hablamos… en uno de sus extremos está tu cuerpo sosteniéndola, en mi mente, tan profundamente como pueda. Extiendes esa columna tan alta y tan baja como puedas. Todo tu cuerpo está trabajando, la columna vibrará… No puedes conseguirlo si la rigidizas de cualquier forma.

-¿Esto proporciona una garganta abierta? ¿Qué significa una garganta abierta para ti?

-No significa nada. Creo que es una tontería.

-Algunos cantantes hablan del comienzo de un bostezo.

-Estupendo para bostezar.

-O de dejar caer o hacer que la laringe descienda.

-Tan pronto como tiras de algo, has creado tensiones. Entonces tendrás que ajustar algo más si quieres obtener un sonido aceptable.

-¿Qué hay de estos clisés: piensa “bajo” cuando cantes agudo y piensa “alto” cuando cantes grave?

-No tengo la menor idea de lo que significa . Creo que es una tontería porque si la gente cree que esa columna está ahí, ha de trabajar en ambos extremos. No puedes trabajar sólo con un extremo. Si estás hablando de una columna de aire que vibra libremente, tus cuerdas vocales y tu laringe no tienen nada que ver y no deberías pensar en ellas. No hacen nada excepto vibrar. Las dejas a su aire.

-¿Existe alguna diferencia en al configuración de tu garganta mientras asciendes por la tesitura?

-Sucede de forma automática.

-Eso no responde a mi pregunta.

-Desde luego hay algo que cambia.

-¿Qué es lo que cambia?

-Es automático y no me gusta pensar en ello.

-Pero hazlo sólo por el libro. Tienes la bendición de que sea automático. No todos la tenemos.

-Es un milagro electrónico que ocurre y del que nadie sabe mucho.

-Pero no puedes decir “canto de forma automática… Ahora dejen que me siente y observe qué pasa” [En ese momento me veía como un dentista sacándole un diente… Mac probablemente se veía dándome un martillazo en el cráneo]

-Bueno, hay muchas cosas que pasan en la garganta.

-¿Las puedes describir?

-No estoy seguro de que quiera porque seguramente me equivocaré completamente. ( nota : ya está en plena cargada al tema el sarcástico de McNeil )

-Inténtalo. Es divertido cometer errores un instante. [Mi humorada quedó fuera de lugar ya que Mac estaba serio como un muerto]

-No. Llevaré esta entrevista como estuviera hablando con un cantante joven. Suelen decirme “¿cómo tienes esos agudos?” Y estoy en contra de explicárselo, porque no sé qué daño puedo causar explicándole a alguien en quince minutos o una hora cómo hago esas cosas.

_______________

El gran McNeil entre muchas cosas eludidas y otras algo raras largó algunas verdades de a puño, como la de mantener la columna de aire fluyendo sin dirigirla y de no llenarse de aire , algo que le aconsejaba el Maestro Pendiscio a Jerome Hines, tal cual declara. McNeil le huye a las POSICIONES de la laringe o al PIÙ ALTO y PIÙ BASSO y con respecto al apoyo no es demasiado claro porque aparentemente estaría de acuerdo en apoyar hacia abajo pero sin usar los músculos abdominales sino más arriba y a los costados, o en la espalda. Quizás lo que dije yo y lo que el mismo dijo es la clave de todo esto : LA SUYA FUE UNA VOZ MUY FÁCIL, y de lo que el pudo colegir como universal nos pasó varios consejos, y el resto bromeó un poco. Realmente no importa, porque el concepto de armonía , el más elusivo, lo enunció, y es el más profundo de todos. En el original McNeil dice que una falta de armonía en un músculo influye en miles de tensiones compensatorias. Al mismo tiempo valoriza el canto como algo muscular, de gimnasia y UN POCO DE SU CINISMO HACE BIEN PARA AYUDAR A LOS JÓVENES A NO SER TIMADOS POR LOS FAMOSOS " COLORISTAS "

Jerome Hines dice que hace falta ser muy inteligente para ser cantante, casi un genio, por la simultaneidad y complejidad de los elementos y sus combinaciones. Totalmente de acuerdo, salvo que uno sea un brillante Cornell McNeil, y el cerebro y la voz estén en tan profunda y " Libriana armonía "

La conversion de Leonard Warren

Leonard Warren Papers
( 1938 - 1963 )Descriptive SummaryTitle:Leonard Warren PapersCollection ID:JPB 06-75Creator:Warren, LeonardExtent:8.92 linear feet (8 boxes)Repository:Music Division.The New York Public Library for the Performing ArtsAbstract: The Leonard Warren Papers document the professional career of the American baritone. Warren was a leading performer with the Metropolitan Opera for over twenty years, whose significant accomplishments have been overshadowed by his dramatic death onstage during a performance. Much of the collection is comprised of clippings and scrapbooks, as well as some promotional materials, such as broadsides and posters. It also contains numerous condolence cards, letters, and




Leonard Warren

El verdadero apellido, de orígen judío - ruso, de Warren era Warenoff. Warren , nacido un 21 de abril de 1921 , o sea en la cúspide Aries - Tauro ( por personalidad y ' look ' parecía mucho más un Tauro ) fue una de las voces y figuras más importantes de la historia del Arte Lírico.


¿ Qué se puede decir de la magnífica voz de Warren que no se haya dicho ? Quizás junto a Tita Ruffo sean,más que muchos otros, los picos más altos del registro de barítono. Años ha me decía un profesor que lo escuchó en vivo
" El brillo que tenía McNeil arriba, ese ' oro ', que en el centro se hacía más leñoso o como agarrotado, Warren en cambio lo tenía en todo el registro"

Si se me permite mi opinión, creo que de todos modos Mc Neil estuvo muy cerca y el " O de verd'anni miei " del
" Ernani " de Giuseppe Verdi, seguirá por muchos siglos como un aria de McNeil y no de Warren.

Un día en el Metropolitan pasé de lejos por una vidriera que mostraba un traje de " Rigoletto " que había usado Warren . Al acercarme me di cuenta que ese "proporcionado traje" seguramente albergó a un ser algo gigantesco. La cintura era fina EN RELACIÓN a los hombros que eran de largura kilométrica. La cara de Warren, su marcada quijada, todo habla de un gran APARATO VOCAL.

Warren es de esos raros cantantes que nos hacen creer que TODO ES FÁCIL, porque acomete con bravura y blandura cualquier aria o escena,

Su prodigiosa voz la pueden escuchar en el video de la TV neoyorkina que incluyo abajo , en el que canta un absolutamente extraordinario, magnífico " Largo al Factotum " con una homogeneidad tímbrica realmente impresionante. Los dos La Naturales que emite, uno cortito pero el otro más tenido, son realmente oro puro, y todos los soles y el temible UNO ALLA VOLTA, UNO ALLA VOLTA PER CARITÁ que es casi más engorroso por su alta tessitura que las notas extremas, Warren lo emite como si cantara un arrorró.


Jan Peerce, Renata Tebaldi, Leonard Warren y Marian Anderson
elenco sin par en el histórico " Ballo in Maschera " que por primera vez abrió las puertas de la lírica en el Metropolitan Opera House a una cantante negra.



UNA VEZ UN COLEGA ME ACONSEJÓ :
" Cubrí tal nota, como Warren que te cubría desde un Re Bemol " Fue un consejo dado con afecto, sin afán de crítica por parte de mi colega, pero yo le respondí algo que sigo pensando ahora, 20 años más tarde :
Hay voces tan extraordinarias que no está bien copiarlas, porque no responden a canones normales. WARREN ES UNO DE ESOS CASOS. MARIAN ANDERSON OTRO. Si uno quiere ver como una voz muy buena pero dentro de los límites humanos es trabajada a full puede ir a Robert Merrill, o Piero Cappuccilli, el mismo Fischer Dieskau o Rolando Panerai. Ya McNeil entra en el prodigio. Warren está en las afueras absolutas de lo normal y nunca se sabrá si pudo o si supo mucho, o ambas cosas. Y la del extraordinario Sherrill Milnes es una técnica tan " sui generis ( con resultados espectaculares ) que tampoco conviene copiarlo o imitarlo, o moldearse en base a su enfoque .
¿ Vieron que hay hoteles 6 estrellas ? Bueno, Warren o Anderson son 6 estrellas, y las maravillosas voces cinco estrellas pueden ser Price, o Nilsson,Milnes, Gigli, Pavarotti, Corelli o Tebaldi, Tucker o Hines. Lo de Warren es como TOP ABSOLUTO, como Caruso o Ruffo.


GALERÍA DE FOTOS DE SU WEBPAGE
( EN " SLIDESHOW " )

http://www.leonardwarren.org/archives_picture01.php



LA CONVERSIÓN DE LEONARD WARREN


La Catedral de Saint Patrick en la Quinta Avenida, New York

Leonard Warren contaba, en un reportaje que publicó Buenos Aires Musical y que no encontré en parte alguna, que un día estaba el cantando una obra sacra , si mal no recuerdo algo así como un
" Ave " de Bizet, en la Catedral de San Patricio ( Saint Patrick Cathedral ) en New York cuando se vió invadido por la emoción y se largó a llorar. Lo que se le cruzó por la cabeza y el corazón fue que la Religión Católica incluía a la Mujer. Eso lo emocionó y de ahi surgió su conversión , que le valió no pocas caras de traste entre sus colegas como Jan Peerce o Tucker, judíos practicantes . Warren, como casi todos los conversos de una religión a otra, sea la nueva cual fuere, se volvió un fanático de su nuevo crédito y salteaba su charla con bendiciones, referencias a la Santísima Virgen María o al Corazón de Jesús, etc. Tenía un Rosario, daba consejos. O sea, se puso plomazo. Lo digo con afecto, pero es cierto, el converso tiene una pasión muy marcada porque ha debido franquear varias vallas personales y de las puestas por los demás para mudarse de credo.


Cuando Warren murió durante la función de " La Forza del Destino " de Giuseppe Verdi en el Metropolitan Opera House en un palco estaba su esposa Agathe ( única en darse cuenta que Warren no se estaba sintiendo bien ) y un sacerdote, Monseñor Edwin Broderick de la Saint Patrick Cathedral, amigo del matrimonio. Ambos corrieron al escenario y el sacerdote le dió la Extremaunción.

Warren murió en el Acto II despues de su aria " Urna fatale del mio destino " . En la parte del primer violín que tenía el Director Estable de la orquesta ( no Thomas Schippers, director del espectáculo sino el director interno de la orquesta del Met ) el punto exacto está marcado :

UN COMPÁS DESPUES DE LA LETRA " I ", SIGUIENDO LAS PALABRAS
" Ora egli viva, e di mia man poi muoia "


Warren había cantado con gran éxito y aplauso la famosa " Urna fatale ", recibió las ovaciones, cantó un par de recitativos que seguían y empezó a tambalearse y caer,.
Thomas Schippers mantuvo sus manos en alto a pesar de la caida de Warren que parecía haberse patinado y golpeado. No sabía que hacer. El cantante Roald Reitan que hacia de Cirujano o Doctor cantó " Egli e salvo ! " pero Warren no reaccionó. Reitan se inclinó desesperado y levantó la cabeza de Warren quien exclamó entre dientes : " ¡ Ayuda ! "
Alguien gritó " Bajen el telón ".
Rapidamente fue llamado el médico del teatro Dr. Adrian W. Zorgniotti, se le hicieron los primeros auxilios, se llevó oxígeno consicentes que la situación del cantante era muy delicada.
Se llamó al doble, por las dudas, al barítono italiano Mario Sereni.

..Pero Warren falleció a los pocos minutos. Y con su espectacularmente teatral muerte había nacido otra leyenda del arte.

COMO ESTÁ RELATADA ESA ESCENA EN "LOS PAPELES DE LEONARD WARREN "QUE SE ENCONTRARON

Warren, que era tesonero en la preparación de sus roles, desarrolló la fama de ser un hombre difícil. Su conversión al Catolicismo lo alejó de algunos de sus colegas Judíos en el Metropolitan Opera House. Para cuando empezó la temporada 1959 - 60 el seguía siendo parte del inventario de la compañía y le esperaba mucho y muy exigente trabajo. El 4 de marzo mientras cantaba el rol de Don Carlo en " La Forza del Destino " de Giuseppe Verdi Warren colapsó en escena mientras completaba su aria " Urna fatale ". Reinó la confusión, se bajó el telón y se declaró que Warren había muerto luego de que todos los intentos para administrarle oxígeno y otras formas de primeros auxilios fallaron.La causa aparente de la muerte fue una hemorragia cerebral. Declarando que era " una de las noches más tristes en la historia del Metropolitan el Director General del Met,Rudolf Bing anunció a un público estupefacto que Warren había muerto y suspendió la función.

La muerte de Warren fue tratada en primera plana en todos los diarios de New York. Más de 3000 personas fueron a presentar sus condolencias en la casa funeraria Abbey y el servicio religioso se ofreció en la Iglesia Católica de San Vicente Ferrer el día 7 de marzo de 1960. Más de 1000 personas asistieron, incluyendo muchos amigos y socios de Warren.
En 1986 se creó la Fundación Leonard Warren de apoyo a los jóvenes cantantes, dirigida por Barrett Crawford y la hermana de Warren, Vivien.
En 2000 la Fundación ' sponsoreó " tanto una biografía
( LEONARD WARREN : AMERICAN BARITONE ) como una serie de CD'S de sus mejores actuaciones.


La Iglesia de San Vicente Ferrer
en Lexington Ave. y calle 65 E, New York

Aquí fueron ofrecidos los servicios religiosos.



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Warren nunca cantó ( al menos eso leí ) el rol del Barbero en función, pero si grabó y cantó varias veces la famosísima aria. Hacia mediados de la década del 50 la grabó en televisión. YA ME HE EXTENDIDO SOBRE LO INCREIBLEMENTE FÁCIL Y BLANDA QUE ES SU EMISIÓN EN ESTE ARIA TAN ARRIESGADA, EXPUESTA, Y LLENA DE TRADICIONES.
La van a disfrutar, estoy seguro.




LEONARD WARREN " LARGO AL FACTOTUM " DE " IL BARBIERE DI SIVIGLIA "http://www.youtube.com/watch?v=ZYameVeiRWQ






EN UNA PÁGINA EN LA QUE SE HABLA DE LOS PAPELES DE LEONARD WARREN ENCONTRANDO, SE DICE QUE SE DEBIERON ARMAR 3 ALBUMES MÁS CON HASTA ENTONCES IGNOTOS RECORTES DE WARREN. Y AGREGA :
También de interés son varios posters grandes, muchos de los cuales publicitan las apariciones de Warren en Buenos Aires, Argentina, en el Teatro Colón durante los 40. Todo este material es muy frágil.


( el link para que vean que esta página es real :

http://www.nypl.org/research/lpa/mus/pdf/MusWarre.pdf


Leonard WarrenDe Wikipedia, la enciclopedia libreLeonard Warren (Abril 21, 1911 - Marzo 4, 1960) fue un famoso barítono norteamericano, nacido en Nueva York, uno de los baluartes del Metropolitan Opera hasta su súbita muerte en escena. Integró el célebre elenco del Metropolitan Opera de la década del 50, sus colegas mas asiduos fueron Zinka Milanov, Renata Tebaldi, Jarmila Novotna, Eleanor Steber, Bidú Sayao, Erna Berger, Roberta Peters, Licia Albanese, Jussi Bjorling, Jan Peerce, Richard Tucker, Giuseppe Di Stefano y Ramon Vinay.
Integrante del coro del Radio City audicionó para el Met en 1938 donde fue contratado y enviado a Italia para perfeccionamiento. Reemplazo a Lawrence Tibbett con gran éxito, desde ese momento fue considerado "el barítono de la casa".
Su carrera se basó en el MET (canto mas de 600 funciones con la compañía durante 22 temporadas) pero tambien cantó en Florencia, San Francisco, Chicago, Nueva Orleans, México (junto a Maria Callas en 1950 en Aida, Il Trovatore), en el Teatro Colón de Buenos Aires (1942, 1943, 1946 como Falstaff, Amonasro, Germont, Simon, Rigoletto, Tonio y Renato), La Scala y en 1958 en gira por Rusia.
Sus roles principales Tonio en Pagliacci, Alfio en Cavalleria Rusticana, Escamillo en Carmen, Scarpia en Tosca, Barnaba en La Gioconda, Rangoni en Boris Godunov , Gerard en Andrea Chenier, siendo considerado uno de los mejores baritonos verdianos de su época: Rigoletto, Il trovatore, Macbeth, Simon Boccanegra, Iago en Otello, Amonasro en Aida, Renato en Un ballo in maschera, Germont en La Traviata, Falstaff y Don Carlo en Ernani y La forza del destino, ópera en la que pereció de un infarto masivo en escena durante el aria "Morir, tremenda cosa" (ver articulo).
En 1948 participó en el primer telecast de una ópera: Otello con Ramon Vinay y Licia Albanese.
La Fundación Leonard Warren promueve jóvenes cantantes.

Clases Magistrales alumna Cynthia Quiros